Nobody can cross it.

Paint it black

Krytyka Polityczna opublikowała właśnie Norwegia: przewodnik nieturystyczny. W środku Jaś Kapela rozmawia ze mną o jednym z najlepszych skandynawskich towarów eksportowych: black metalu. Pozwalam sobie wkleić całą rozmowę i zachęcam do kupienia książki.

Jaś Kapela: Lubisz norweski death metal?
Kamil Antosiewicz: Jeśli death metal, to raczej ze Szwecji. Jeśli norweski, to tylko black metal. Różnica pomiędzy tymi gatunkami jest zasadnicza, pomimo sąsiedztwa geograficznego tych dwóch krajów. Nie wprawione ucho może mieć problem z jej wychwyceniem, ale wystarczy puścić po sobie jakiś kawałek Entombed z Left Hand Path i Darkthrone z Transilvanian Hunger, by skumać, o co chodzi. Zatem lubię norweski, ale black metal, za death metalem, szwedzkim czy nie, raczej nie przepadam.

Gdybyś chciał opisać różnice osobom o mniej wprawnym uchu? Nie jest ona chyba czysto muzyczna?
Korzenie blacku są starsze niż death metalu i to w pewnym sensie rzutuje na estetykę. Upraszczając sprawę, zespołem, który uruchomił muzycznie Norwegię był brytyjski Venom. Welcome to Hell z 1981 roku uznawany jest za pierwszy blackowy album. Zawiera on w sobie zalążek stylu i estetyki – nie tylko muzycznej – a ortodoksów dzieli do dziś.

Venom “Welcome to Hell” – czysta poezja

Zamiast analizować riffy, lepiej zacząć od okładki: tłoczony, złoty łeb kozła wpisany w odwrócony pentagram, tytuł wypisany fontem Old English, wszystko na kruczoczarnym tle. Totalny minimal, trochę złamany fantazyjnym i psychodelicznym logo zespołu, zdradzającym proweniencję z nową falą brytyjskiego heavy metalu (NWBHM, New Wave of British Heavy Metal) i rockiem psychodelicznym. Wydany na winylu krążek totalnie wyróżniał się od innych metalowych produkcji tego czasu. Zero cekinów, zero futurystycznych robotów w przestworzach, zero glamowego campu. Bije z niej tylko Szatan. To płyta pełna zadziornej, punkowej energii, wyprodukowana dość niedbale. Liczyły się emocje, nie techniczna masturbacja. Zdarty wokal Cronosa, na granicy krzyku. I do tego cały anturaż: kolczugi, topory, corpsepainty, sesje fotograficzne w lesie na cmentarzu itd. Metal, który i tak miał w sobie pierwiastek aspołeczny i delikatnie mówiąc wolnościowy, znalazł ideologiczną podbudowę (na serio, bądź nie) w satanizmie. I choć ten ostatni aspekt nie jest bynajmniej zasługą Brytyjczyków (rockowe zespoły z lat 60. w rodzaju Antonius Rex otwarcie deklarowały fascynację okultyzmem, nie wspominając o tak oczywistym przykładzie jak Black Sabbath), to można zaryzykować tezę, że Venom stworzył perfekcyjny amalgamat dizajnu i muzycznej estetyki, który był jednoznacznie satanistyczny. Tytuł ich drugiej płyty Black metal stał się nazwą gatunku.

Co było dalej?
Nie ma tu miejsca by wymieniać wszystkie drobne zmiany, dzięki którym satanistyczny – wciąż bardziej “heavy” niż “black” – metal Venom przekształcił się w to, co zaproponowali Norwedzy. Wszystko miało charakter ewolucyjny, z mnóstwem mniej lub bardziej udanych eksperymentów po drodze. Można przyjąć, że następnym przełomem były albumy szwedzkiego Bathory i szwajcarskiego Hellhammer. Potem przyszła wielka fala norweskiego black metalu. Norwedzy podkręcili tempo, dodali więcej przesteru, ich gitary przypominały raczej gęstą mgłę. Wokale stały się bardziej skrzeczące. Do roku 1990 gatunek się skrystalizował zarówno ideologicznie jak i estetycznie.
Death metal – by odpowiedzieć w końcu na twoje pytanie – to cięższa i bardziej wyszukana formalnie muzyka, zorientowana na gore, komiksową przemoc. Black jest zasadniczo bardziej mroczny i posępny, dotyczy, rzekłbym, kwestii ostatecznych. Omija natomiast kwestie fizycznej przemocy i różnych patologii, które eksploruje death.

Z tego, co mówisz, wynika, że wyższość black metalu polega na podejmowaniu tematów metafizycznych. Death bardziej odpowiadałby na pewne kompleksy dużych (albo i nie), chłopców.
W dużym uproszczeniu można to tak ująć. Z pewnością oba gatunki dotykają, nazwijmy to, „kwestii społecznych”. Death bierze pod lupę problemy jednostkowe, nieprzyjemne subiektywne fenomeny, dokonuje wiwisekcji, stosuje taktykę szoku, przeładowania zmysłów. Jest takim przerysowanym, zbanalizowanym i zredukowanym do miksu sleaze/gore industrialem. Natomiast black metal powstał wskutek wyczerpania współczesnego modelu cywilizacji jako takiej, z naciskiem na cywilizację zachodu i chrześcijaństwo. I choć jak w każdej dynamicznej subkulturze, tak i w black metalu są tendencje do komercjalizacji, przerostu formy nad treścią, bezrefleksyjnego kopiowania i ucieczki od autentyzmu (nieustanne licytacje na temat tego kto jest bardziej true, raw, a kto jest bardziej gay, to nie tylko domena forumowych trolli), to jednak black jest zasadniczo bardziej radykalny, utopijny, eskapistyczny, apokaliptyczny; postuluje zniszczenie obecnego porządku zbudowanego na konformizmie, kolektywizmie, ogólnie rzecz biorąc na zniewoleniu jednostki. To nie jest tylko deklaracja fuck the system, która w tej czy innej formie towarzyszy różnym nurtom muzycznym. Black uderza w fundament, w mit założycielski cywilizacji.

Stay trve!

Z black metalem wiąże się jakiś określony światopogląd? Co cię w nim pociąga?
Osobiście interesuje mnie bardziej muzyka, a nie dywagacje na temat tego, czy black metal jest bardziej na lewo czy na prawo. Istnieją zespoły jawnie odwołujące się do radykalnej prawicy, ale na scenie jest też miejsce dla zespołów lewicowych, choć te pierwsze dominują. Zdaniem wielu wynika to większego potencjału szoku jaki niesie za sobą symbolika nazistowska, czy choćby wątki darwinizmu społecznego, które pasują do nihilistycznej wizji świata opartego na sile i walce, supremacji. Ze względu na ogromny rozrzut światopoglądowy i sprzeczności wewnątrz samej sceny black nie stanowi dla mnie spójnej propozycji intelektualnej. Na bardzo bazowym poziomie odpowiada mi jego radykalizm, wyrażający rozczarowanie obecnym porządkiem który opiera się na mechanizmach usypiania indywidualizmu i budowaniu ersatzów samorealizacji w postaci kariery, religii, konsumpcjonizmu, choć niekoniecznie muszę zgadzać się z diagnozą dotyczącą źródeł czy strategiami radzenia sobie z tym problemem. Palenie norweskich kościołów w latach 90., najbardziej nagłaśniona medialnie manifestacja sceny, doprowadziło tylko i wyłącznie do wzrostu jej popularności, czego pokłosiem były dalsze podziały. Nawet wśród wykonawców pierwszej fali norweskiego blacku trudno o jednomyślność w tej kwestii. Varg Vikernes i kilku innych spalili około 50 miejsc kultu, ale inni, na przykład muzycy z Mayhem, otwarcie te działania potępiali. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że te akcje były czymś z pogranicza wyrachowanego PR i spontanicznej demolki. Ostatecznie nawet w haśle na wikipedii przeczytasz, że jedyne co łączy ludzi identyfikujących się z black metalem to dążenie do indywidualizmu. Trudno mówić o jakiejś jednolitej perspektywie światopoglądowej. O wiele bardziej interesuje mnie warstwa estetyczna.

Jakbyś ją opisał?
Mimo pozornej nieprzystępności formy black metal jest w rzeczywistości o wiele bardziej pop niż death, chociaż należy pamiętać, że w ciągu 20-kilku lat wyodrębniły się rozmaite nurty w ramach tego jednego gatunku, eksponujące bardziej melodię, symfoniczną pompę, elementy folkowe, pogańskie, rytualne, ambientowe, czy nawet emo. Pomiędzy super prymitywnym brzmieniem norweskiego Ildjarn a przebojowymi kawałkami Cradle of Filth jest przepaść. Choć ostatecznie i jeden i drugi zespół gra ten sam gatunek.
Black w przeciwieństwie do death metalu czerpie dziś – świadomie bądź nie – ze skrajnie różnych źródeł. Z tego też powodu nie mam specjalnie przekonania do muzycznych propozycji czołowych reprezentantów gatunku i zespołów przesadnie ortodoksyjnych, wolę poszukiwania i nieoczywiste eksperymenty, które można odnaleźć także na norweskiej scenie. Jak zwykle najciekawsze rzeczy dzieją się na marginesach. Mówię o odejściu w stronę shoegaze (Velvet Cacoon, Enmerkar), ambientu (Paysage d’Hiver, Trist), post rocka (Hypothermia, Ash Borer, Liturgy), drone (Wrath of the Weak), psychodelii (Njiqahdda), progresywnej awangardy (Urfaust, Lugubrum, Furze), post-punka (Circle of Ouroborus) czy noise’u (Wold, Lonesummer).
Dla przeciętnego konsumenta muzyki te subtelności będą już niedostrzegalne, w końcu wymienione wyżej kapele reprezentują najczęściej podziemie i stanowią awangardę gatunku. To zdecydowanie trzecia, albo i czwarta fala black metalu, która porzuciła stare dobre norweskie brzmienie. Gdyby więc pokusić się o polecenie czegoś bardziej reprezentatywnego, myślę, że na krótkiej liście znalazłyby się wszystkie płyty Burzum, trzecia i czwarta płyta Darkthrone i pierwsze płyty Ulver, nagrane zanim skręcili w indie i elektronikę. Wysoki poziom norweskiego blacku można tłumaczyć tym, że tamtejsi muzycy szukają piękna w zniszczeniu. Powstałe napięcie ma jak najbardziej wagnerowskie korzenie – to romantyczna afirmacja dramatycznych skrajności, fascynacja mocą tworzenia i bezlitosnego unicestwiania. Black zatrzymuje w czasie monumentalną atmosferę nieustającego wysokiego C, big bangu, w którym z chaosu rodzi się porządek. Dobry blackowy numer ma w sobie cząstkę tego gargantuicznego ładunku energii, który może zmienić nawet fundamentalne prawa natury.

Ryszard Wagner. Maska pośmiertna.

W black metalu, zwłaszcza skandynawskim, znajdziesz też podziw dla piękna i majestatu żywiołów natury, która tak silnie zaznacza swoją obecność właśnie w Skandynawii. “Transilvanian hunger, the mountains are cold…” – to słowa z tytułowego numeru z płyty Transilvanian Hunger norweskiego Darkthrone. Tak naprawdę nie ma znaczenia, czy chodzi o pasmo Karpat czy 90 proc. norweskiego krajobrazu (zaledwie 10 norweskich gruntów nadaje się pod uprawę, resztę stanowią góry). Norweski black metal czerpie inspirację z przyrody i zaryzykowałbym tezę, że jest to gatunek, który stanowi najpiękniejszy muzyczny hołd złożony naturze.

Istnieje ekologiczny norweski black metal? Np. odwołujący się do hipotezy Gai Lovelocka? Czy jeszcze bardziej radykalnych teorii twierdzących, że ludzkość jest wirusem toczącym ziemię i planeta lepiej miałaby się, gdyby nie mieszkali na niej ludzie?
Oczywiście, że jest w blacku miejsce na taką filozofię, szczególnie w skrzydle red/anarchist/crust bm, ale więcej znajdziemy ich w Stanach niż Skandynawii. Najbardziej znany proekologiczny black metal wywodzi się z USA – mowa o scenie Cascadian z Portland i okolic. O niczym to jednak nie świadczy, w obliczu faktu, że scena black jest niesłychanie pojemna i wchłania wszelkie możliwe ekstremizmy – od prawicy po lewicę, od ekologów i feministek, na ekofaszystach i nacjonal-bolszewikach skończywszy.

Varg. Portret wykonany przez fana

Zapewne najbardziej znanym norweskim zespołem black metalowy jest Burzum. Myślisz, że byłoby tak, gdyby jego lider Varg Vikernes nie zabił gitarzysty Mayhem? Wiesz, dlaczego do tego doszło?
Zanim doszło do zabójstwa, Vikernes pod szyldem Burzum wydał kilka kaset demo i trzy płyty długogrające. Były one świetnie przyjęte, nie tylko w podziemiu. Można dyskutować, na ile ten akt był wykalkulowanym ruchem PR-owym. Z pewnością stał się z czasem świetnym mitem założycielskim, który przydał gatunkowi autentyczności. Zdecydowanie przysporzył sławy nie tylko Vikernesowi, ale i całej scenie. Choć nie wydaje mi się, by osoby zupełnie nieświadome otworzyły się na black metalowe ekstremum jedynie ze względu na wydarzenia w Oslo. Na YouTubie znajduje się film z odczytania wyroku sądowego z 1994 roku i 21-letni Vikernes nie wygląda na nim na dojrzałego mężczyznę. Dość beztrosko śmieje się do kamery, choć właśnie otrzymał najwyższy wymiar kary (w Norwegii był to wówczas 21-letni wyrok). Wygląda faktycznie na osobę, na której to zupełnie nie zrobiło wrażenia.
Jeśli zaś chodzi o motywy – trudno o jednoznaczny werdykt. Gdyby przyjąć za właściwą wersję tę spisaną przez Vikernesa na stronie burzum.org, był to ruch wyprzedzający. Euronymus zginął, bo w związku z życiowymi niepowodzeniami podobno planował zamach na życie Vikernesa. Varg miał zostać zwabiony z Bergen do mieszkania Euronymusa w Oslo pod pretekstem podpisania kontraktu płytowego a następnie zabity. Stało się odwrotnie.

Brytyjski blogger i dziennikarz Dominic Fox twierdzi, że black metal i grupę Baader-Meinhof łączy wspólne rozpoznanie, że „społeczeństwo znajduje się w stanie stagnacji i zamrożenia, a ich działania miałby reaktywować coś ukrytego i autentycznego” oraz idea, że „teorię należy przenieść na praktykę”. Zgodziłbyś się z tym?
Można przyjąć, że w stanie umysłowej stagnacji znajduje się przede wszystkim społeczeństwo zachodu. To byłaby cena jaką płaci ono za dobrobyt i wyjście ze stanu nieustannej walki o przetrwanie na poziomie materialnym. Z drugiej strony w tym społeczeństwie mamy do czynienia z niebywałym rozkwitem kulturowy i alternatywnych form społecznych. Wystarczy pojechać do kraju spoza naszego kręgu kulturowego, by zrozumieć znaczenie słowa „subkultura” czy „kultura alternatywna”. Współczesność pozwala realizować się większej ilości osób niż jakakolwiek inna epoka.
Black metal zwraca się w kierunku „autentyzmu”, zarówno na poziomie indywidualnym jak i społecznym. Niezależnie od tego, co plotą media, satanizm, podobnie jak inne systemy filozoficzne stawiające jednostkę w centrum, można porównać od umysłowego resetu na poziomie kulturowym, który ma umożliwić realizację swoich, a nie kolektywnych pragnień i życie bez poczucia winy. Ostatecznie współczesna desensytyzacja dotyka nas na wielu poziomach i odnajdywanie „autentyczności” sprowadziłbym do stawiania pytań, nawet tych elementarnych, na które wydawałoby się, że wszyscy znamy odpowiedź albo do wskrzeszania archetypicznych fenomenów estetycznych – piękna, melancholii, refleksji nad przemijaniem

Kadr z filmu “Until the Light Takes Us” (reż. Aaron Aites, Audrey Ewell)

Podwodne życie z Dolphins Into The Future

Dolphins Into The Future
On Sea Faring Isolation
Not Not Fun

Monopoly Child Star Searchers / Dolphins Into The Future
The Golden Flowers of Channel Island
Catacean Nation Cassettes

Belg Lieven Martens wydał już kilka płyt nakładem Release The Bats, Not Not Fun, Taped Sounds oraz Pacific City i jak widać jego miłość do delfinów zatacza co raz szersze kręgi. Przyznaję, że sam złapałem się w sieć. Jego ostatnia jak dotąd płyta firmowana Dolphins Into The Future ukazała się wiosną tego roku, idę jednak o zakład, że ta nazwa mało komu coś mówi. Martens z jednej strony czerpie garściami z wypłowiałej new age’owej estetyki, bądź – jak kto woli – tzw. progresywnej elektroniki, co sytuuje go nieopodal dźwiękowych retro-podróżników w rodzaju Bernajda Szajnera, lub współczesnych artystów takich jak Oneohtrix Point Never. Z drugiej posiłkuje się nagraniami terenowymi. Robi to jednak w swoim unikalnym stylu, nie grzęznąc w meandrach dźwiękowej dokumentalistyki a’la Chris Watson. Jego muzyka jest raczej przekornym flirtem z „relaksującymi dźwiękami natury” rodem z supermarketów. Również relaksuje, ale jednocześnie budzi niepokój i wyzwala całą masę wspomnień z delfinem Umem na czele.

Album „On Sea Faring Isolation” zawiera dedykację dla m.in. Johna Lilly – szalonego badacza świadomości, który spędził życie zajmując się deprywacją sensoryczną i szukaniem wspólnego języka z najinteligentniejszymi ssakami jakie pływają w oceanach. Jak się łatwo domyślać, ów muzyczny hołd osadzony jest w ciepłym oceanicznym dryfie. Paleta morskich dźwięków jest zaiste szeroka: obok nagrywania plażowych field recordingów Martens sampluje delfiny (a jakże), skrzypiące drewniane maszty, dźwięki obijających się boi i tak dalej. Instrumenty stanowią tutaj subtelny dodatek i idealnie zgrywają się z tłem, żadna warstwa nie wychodzi na pierwszy plan. Siła tego niezwykłego albumu leży z niezobowiązującej i pozbawionej jakichkolwiek muzycznych rygorów strukturze, dzięki której potęguje się wrażenie, jakoby wszystko czego słuchamy było udziałem ssaków z płetwami. Wizyta w oceanarium celem oglądania baraszkujących delfinów jest rozrywką o ludycznym wymiarze, ale gdy doda się do niej pożytki płynące ze zgłębiania sekretów echolokacji i niezapomniane widoki na bezkresną podmorską rafę, całość nie tylko bawi ale i pozwala zapomnieć o świecie wokół.

Drugi album to split wydany w mikroskopijnym nakładzie 35 sztuk wraz ze Spencerem Clarkiem, połową duetu The Skaters i niestrudzonym riserczerem muzycznych nieoczywistości. Dolphins Into The Future odgrywa tu kolejny, 30-minutowy rozdział spotkania z delfinami, ułożony z niedbale sklejonych fragmentów, które mimo to mają hipnotyczną moc. Spomiędzy skrzeku mew dochodzą do nas chlupoty, delfinie kwilenia i abstrakcyjne rytmy wygrywane na kalimbie. Wszystko brzmi dziwnie znajomo – i o to chodzi. Taśmowe loopy i mruczące syntezatory w zestawieniu z podmorskim zwierzyńcem sytuują się pomiędzy surrealizmem podwodnego królestwa Steve’a Zissou a fotostory z wyblakłego numeramu “National Geographic”, gdzie uzbrojeni w gigantyczne stalowe kombinezony badacze morskich głębin stawiają pierwsze kroki w krainie, w której życie króluje dużo dłużej niż na lądzie.

Muzyka Spencera Clarka AKA Monopoly Child Star Searchers idealnie pasuje do świata eksplorowanego przez delfiny. Clark zamiast pod wodę udaje się jednak w okolice Bali, gdzie wśród palm rozstawia losowo gamelany, elektryczne fujary i dzikusów za bębnami, a następnie bierze się za dyrygenturę. Nie wiem, czy tak było, w każdym razie ja przynajmniej w ten sposób przystąpiłbym do nagrywania wiernego coveru tego 27-minutowego utworu.Zaszumione, transowe bębnienie rozświetla ją niekończące się solówki na syntezatorach udających flety. Nie bardzo daje się wyczuć początek i koniec tego misterium – to raczej wyimek z pędzącego strumienia świadomości, którą James Ferraro i Spencer Clark od czasu do czasu rejestrują i prezentują światu. W tej dziwnej archeologii miejsc niedotkniętych przez cywilizację wyczuwa się ekscytację nieznanym, energię minimal music i postindustrialnego folku Zoviet France, a wszystko skonfrontowane zostaje z futurystycznym dronem i analogowym brikolażem. Całkiem tego sporo, lecz Monopoly Child Star Searchers jak zwykle wywiązuje się z zadania i dostarcza muzykę słusznie okrzykniętą przez wielu największym odkryciem XXI wieku.

Dolphins Into The Future “The Golden Flowers of Channel Island” (2009) (excerpt)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/01thegoldenflowersofchannelislanda.mp3?attredirects=0

Monopoly Child Star Searchers “The Golden Flowers of Channel Island” (2009) (excerpt)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/02thegoldenflowersofchannelislandb.mp3?attredirects=0

The Necks – bez czasu

Mija właśnie rok od koncertu The Necks na ubiegłorocznym festiwalu Unsound i wzięło mnie na wspominki. Jak dla mnie obok Fuck Buttons był to zdecydowany highlight i przyznam, że od tamtej pory nie słyszałem lepszego zespołu w kontekście live. Zwłaszcza na tle takich nudziarzy, jak Hauschka i Max Richter czy kompletnie żałosnego Xiu Xiu, The Necks brzmieli, jak reprezentanci zupełnie innej szkoły myślenia o muzyce. Abrahamson, Buck i Swanton zaczęli od niewinnej improwizacji, jakby szukali klucza dla kolejnych trzech kwadransów. Wkrótce znaleźli temat, który rozwinęli w monumentalny i masywny monolit. Słuchając ich z zamkniętymi oczami miało się wrażenie że zamiast fortepianu, basu i perkusji na scenę wyszli razem Charlemagne Palestine, La MonteYoung i Phill Niblock. Poniżej wklejam tekst napisany po rozmowie z Tonym Buckiem, który ukazał się rok temu w październikowym “Exklusivie”.

„Jazz może być bardzo nudny. Na szczęście, skromnie rzecz ujmując, robimy zupełnie inną muzykę niż wszyscy”. Te słowa Tony’ego Bucka, perkusisty australijskiego tria The Necks mogą posłużyć za podsumowanie blisko 20-letniej kariery zespołu. Choć wszyscy z muzyków mają silny jazzowy background, ich hipnotyczne i rozciągnięte w czasie płyty nagrane tylko przy pomocy garści instrumentów (na koncertach ograniczają się tylko do perkusji, fortepianu i kontrabasu) wykraczają poza stereotypowe wyobrażenia o gatunku. Nie ma na nich porywających solówek i ognistej ekspresji. Słychać natomiast echo słów Billa Laswella, który przy jakiejś okazji powiedział, że ta sama fraza zagrana nawet tysiąc razy pod rząd zawsze będzie brzmiała inaczej.

Zdarza się, że muzyka oddziałuje na nas jak film. Wciąga, hipnotyzuje, nie pozwala odejść od głośników. Ale w czasach Last FM i strumieni empetrójek odtwarzanych coraz częściej na chybił trafił z komputera, od którego coraz rzadziej chce nam się wstać, o skupienie nie jest łatwo. Muzyka staje się poszatkowanym soundtrackiem do co raz bardziej fragmentarycznych codziennych aktywności. W kontekście chwil krótkich jak piosenka, twórczość australijskiej grupy The Necks, która ponownie odwiedzi Polskę (tym razem grając na scenie krakowskiego festiwalu Unsound), wydaje się, delikatnie mówiąc, nieco nie z tej epoki. Tuż przed ich koncertem w Polsce (poprzedni odbył się w ramach Musica Genera w Szczecinie) złapaliśmy na spytki perkusistę The Necks, Tony’ego Bucka, który na stałe osiadł w Berlinie.

Godzina bezruchu
Zabawne jest przekopywanie się przez „świadectwa” osób, które po raz pierwszy zanurzyły się w muzycznym wszechświecie The Necks. „Przez godzinę nie dzieje się kompletnie nic!” – dzieli się swoimi przeżyciami z odsłuchu ”Sex”, ich pierwszej płyty, jakiś internauta. Dodaje jednak zaintrygowany: „To najciekawsza godzina, jaką spędziłem ostatnio przed głośnikami”.

„Czasami odnosimy wrażenie, że ludzie przychodzący na nasze koncerty zupełnie nie wiedzą co się za chwilę wydarzy. Innym razem, gdy już zaczynamy grać, wyczuwamy od razu, że niektórym chodzi po głowie pytanie: „co tu się do cholery dzieje?”. Nic dziwnego: widzą paru kolesi, którzy grają od dłuższego czasu to samo. W efekcie ludzie zaczynają się przemieszczać po sali, co sprawia, że sami zaczynami czuć się nieswojo. Najczęściej jednak widać, że „coś zaskoczyło”, że udało nam się zatrzymać uwagę tych ludzi na chwilę i że udali się z nami w „podróż””.

W ciągu trzech-czterech kwadransów The Necks są w stanie zbudować tętniące, podskórne napięcie, na jakie nie pozwala kilkuminutowy format piosenki. Ale to przekorna zabawa, bowiem cały czas czekamy, aż coś się wydarzy, jakiś imponujący finał, fajerwerki, zwrot akcji. Podobnie, jak w „Pikniku nad wiszącą skałą” Petera Weira, gdy historia opowiadana przez The Necks zwieńczy swój bieg i doprowadzi w końcu do rozwiązania, okazuje się, że wiemy jeszcze mniej, niż na początku. „Sex” (nomen omen) to rzecz długometrażowa. I wejście do świata The Necks może zakończyć się szokiem podobnym do tego, który przeżyłaby osoba żyjąca w świecie filmów krótkometrażowych po seansie Paradżanowa.

Na początku był seks
Debiut zespołu, wydany w 1989 roku, wyznaczył kierunek, który zespół obrał na przyszłość. Choć sami niechętnie odwołują się w wywiadach do jazzu, osią tej 56-minutowej kompozycji jest prosty, kilkuakordowy temat fortepianu. Poza tym dzieje się na prawdę niewiele – sekcja powtarza uparcie ten sam motyw, tu i tam fortepian pozwala sobie na drobne permutacje tematu. Pozornie tylko tyle. Po bliższym przesłuchaniu okazuje się, że ten oszczędny styl wcale nie jest surowy i pozwala na ekspresję równie tylu emocji, co płuca Coltrane’a.

„Reguły gry ustaliliśmy na samym początku – a konkretnie 21 lat temu. Do dzisiaj granie jest dla nas tym samym procesem, którym było wtedy. Rozwinęliśmy najwyżej paletę brzmień i język, którym się posługujemy, ale fundamentalne reguły pozostały niezmienione. To była bardzo świadoma i przemyślana decyzja. A czy gramy jazz? Jazz może być bardzo nudny. Muzycy jazzowi są strasznie zadufani w sobie, wskutek czego jazz stracił pewną rewolucyjną energię i energetyczny potencjał, którą posiadał. Wielu z nich czuje przynależność do takiej „jazzowej paczki” – niestety jest to jest dość nudny, męski klub. Na szczęście, skromnie rzecz ujmując, robimy zupełnie inną muzykę niż wszyscy”.

Cztery godziny z hakiem
The Necks to mistrzowie klimatycznych, transowych improwizacji, bliższych duchem minimal music, ambientowi, muzyce filmowej, albo instrumentalnemu post-rockowi. Ich wielowarstwowe kompozycje nie bardzo nadają się do radia: spośród ponad tuzina płyt zaledwie jedna (nie licząc ścieżki dźwiękowej do filmu „The Boys”) zawiera więcej niż dwa utwory. Ta starannie przemyślana strategia może doprowadzić na skraj załamania nerwowego słuchaczy cierpiących na problemy z koncentracją: przebrnięcie przez cztery ponadczterdziestominutowe utwory zebrane na 4-płytowym „Athenaeum, Homebush, Quay & Raab” będzie nie lada wyzwaniem. Ale to tylko pozory. Nieinwazyjna, stonowana i niezwykle nastrojowa muzyka The Necks sprawdza się równie dobrze jako muzyka tła i, jak mówią sami artyści, zapadnięcie w drzemkę w trakcie jest zupełnie naturalną reakcją.

“Dialog z czasem jest czymś, co bardzo nas interesuje: to, jak subiektywnie postrzegamy upływ czasu, jak elementy muzyczne nabierają znaczenia wskutek wielokrotnych powtórzeń, oraz jak czas wpływa na materiał, który już wykonaliśmy. Do tego ciekawi nas, jak słuchacze postrzegają upływ czasu podczas obcowania z nasza muzyką”.

Chodź, opowiem ci bajkę
W tych gargantuicznych monolitach, mogących stanowić soundtracki do nieistniejących filmów, można doszukiwać się rozmaitych muzycznych inspiracji. Eksploatacja jednego-dwóch motywów przez godzinę i studiowanie interakcji pomiędzy nimi to oczywiście pole minimal music. Taką metodę muzycy obrali na „Drive By” – niepokojącej, muzycznej alegorii kina noir albo – sądząc po tytule – kina drogi. Ale nie wszystkie płyty są tak mocno oparte na rytmie: „Aether” wypełnia cisza, w której co jakiś czas rozbrzmiewają impersjonistyczne crescenda. „Photosyntethic” mógłby nagrać Keith Jarrett, gdyby podczas kolońskiego koncertu miał pod ręką bańkę z eterem. „Hanging Gardens”, najbardziej gęsta i dynamiczna z płyt zespołu, flirtuje z wodewilowo-filmowymi klimatami, które odgrzewał z dobrym skutkiem Barry Adamson. Na „Chemist” The Necks zbliża się do najlepszych momentów chicagowskiego post rocka. „The Boys”, jedyna w ich karierze ścieżka dźwiękowa nagrana do nieco teatralnego, ale znakomicie trzymającego w napięciu thrillera Rowana Woodsa, eksploruje najczarniejsze pokłady duszy ludzkiej. Jakby tego było mało, w każdej z wymienionych płyt sporo jest improwizatorskich smaczków, nieoczywistych artykulacji, jakby fortepian, kontrabas i perkusja im nie wystarczały. Od jakiej strony zespół pokaże się na koncercie w Krakowie?

„The Necks ma dwie twarze: jedna z nich to zespół studyjny, druga – koncertowy. Podoba mi się, że wypracowaliśmy odrębne strategie dla tych dwóch środowisk i oba „projekty” sprawiają mi sporo satysfakcji. Różnice polegają na tym, że podczas koncertów zamieniamy się w akustyczny zespół, badający dźwiękowe ograniczenia jakie stwarzają trzy instrumenty: fortepian, kontrabas i perkusja. Każdy z naszych koncertów jest w pełni improwizowany i nigdy nic wcześniej nie planujemy. Inaczej wygląda praca w studio, gdzie chętniej korzystamy z możliwości, jakie stwarza nagrywanie na śladach i częściej sięgamy po inne instrumenty: organy, syntezatory, gitarę, sample. Pracy w studiu kończy się jednak drobiazgowo zaplanowaną kompozycją, w którą każdy z nas ma podobny wkład”.

Washed Out – grzebanie w pamięci.

Washed Out “High Times”
Washed Out “Life Of Leisure”

Po lecie pozostało już tylko wspomnienie, ale na szczęście Ernest Greene AKA Washed Out nuci pod nosem piosenki z „Endless Summer” Beach Boysów. No, niezupełnie. Dwie epki tego sentymentalnego 26-latka mają w sobie niezwykły, popowy ładunek emocji i już zostały zawłaszczone przez Pitchfork i „The Rolling Stone’a”. Ale Greene pochodzi z innej, choć nieodległej orbity niż ta, na której dryfował Brian Wilson.

Washed Out płynie na fali słonecznego popu, który trafnie omapował David Keenan w wakacyjnym numerze „The Wire”. Mowa o niesławnym hypnagogic pop – popie i muzyce eksperymentalnej zrodzonych z potrzeby wiwisekcji neuronów tresowanych przez media (głownie telewizję) z lat 80. Grzebanie w chwytliwych hookach śpiewanych przez natapirowane gwiazdy muzyki sprzed tryumfu MTV to tylko jeden aspekt twórczości muzyków z bardzo skrajnych estetyk. Z jednej strony lo-fi i psychodeliczne elektro-piosenki Ariela Pinka, Gary Wara i Johna Mausa, z drugiej rzężące sprzężenia i metafizyczny trans z wydawanych przez Jamesa Ferraro i Spencera Clarka płyt – czy to solowych, czy tych firmowanych jako The Skaters. Pod względem czytelności odniesień i chwytliwości przerabianych wątków, Washed Out zajmuje koniec skali bliski sercu Romana Rogowieckiego i Marka Niedźwieckiego (więcej o hypnagogic pop pisałem tutaj).

W zasadzie można by te niepozorne wydawnictwa umieścić w tym samym worku co choćby chwytliwe parkietowe killery Chromeo czy Cut Copy, ze zgrabnie zrewitalizowanym disco ery Morodera albo dance ery CC Catch. Ale są one tak słodkie i dotykają głęboko imprintowanych w naszych mózgach szablonów według których wykuwa się muzyka popularna, że szkoda by było te kilkanaście piosenek zakwalifikować tylko jako sezonowe one hit wonders. Washed Out o(d)grywając dobrze znany schemat istnieje w tym samym continuum wydarzeń, które zrodziły Elvisa Presleya – najbardziej znanego białasa grającego czarną muzykę. Zapożyczenia nie są niczym nowym i można chyba postulować tezę, że ewolucja muzyki zachodzi właśnie dzięki nieustannej rekonfiguracji zastanych elementów. Postmoderniści już dawno uśmiechali się z przekąsem głosząc, że nic nowego już nie powstaje, że tylko mielimy stare i jakimś cudem udaje nam się usłyszeć coś, co ma powab świeżości.

Greene gra w otwarte karty. Gdy rozbrzmiewają pierwsze takty „Get Up” i wchodzi automat perkusyjny wiadomo, że skądś to znamy, i że słyszeliśmy to milion razy, tyle że nie jesteśmy pewni, czy na soundtracku do „Miami Vice”, czy w sekwencji otwierającej jakiś teleturniej sprzed 30 lat, czy z singla Was Not Was. Kolejne kawałki brzmią, jakby wygrzebano je z odległej przegródki naszej pamięci. Są niedbale wyprodukowane, szumiące. W zasadzie mogłyby być nagrane na taśmie w mono – być może nawet były. Washed Out kroi kawałek za kawałkiem według najbardziej zasad rządzących listami przebojów – 3 minuty, zwrotka, refren, powtórka i tyle. Czasami nawet nie sili się na outro, tylko drastycznie ucina. Te dwu-trzyminutowe impresje mają w sobie coś z wolniaków granych na kolonijnych dyskotekach. Greene nie może ich pamiętać, jest za młody, zresztą w college pływał raczej na desce w Kaliforni niż stał rano na apelu czy jadł na podwieczorek dżem truskawkowy. Prawda, to wszystko brzmi raczej banalnie. Ale Washed Out przenosi w czasie tak samo jak czołówka „Sondy” usłyszana po raz pierwszy od kilkunastu lat – i dla takich konfrontacji z własną pamięcią warto usiąść wygodnie w fotelu i zamknąć oczy.

A’propos mielenia i odzyskiwania bitów z zakamarków pamięci – sama czołówka do “Sondy” stanowi niezły miks z przesłości. Cytując za osobą, która wrzuciła ów film na Youtube:

“Przy tworzeniu czołówki dźwiękowej Teresa Bancer wykorzystała następujące utwory:

Quincy Jones Fat – Poppadaddy (jazz)
Karlheinz Stockhausen – Etude (interesujace brzmienia sam nie wiem co to jest)
Vladimir Ussachevsky i Otto Luening – King Lear Suite (muzyka powazna)
Ergo Band – Zmienność myśli (brak)”

Nie mam pytań.

John Cage „In A Landscape”

Pięknie. I za każdym razem inaczej.

Branka Parlic

Kpunkt

Stephen Drury

Floraleda Sacchi

Hans-Kristian Kjos Sørensen

James Wiman

Clavis

Muzyczny Słodowy

Programy z Adamem Słodowym pamiętam przez mgłę. Może dlatego nie przypominam sobie, czy podczas jakiejkolwiek audycji pan Adam zrobił z niczego instrument elektroniczny. Właśnie szukając nowych instrumentów, wpadłem ostatnio na trop pokaźnej loży domorosłych konstruktorów, którzy z pomocą lutownicy przerabiają stare syntezatory i w ogóle przedmioty emitujące dźwięk: dziecięce zabawki, alarmy, chińskie syntezatory mowy, itp. W zasadzie muzyczny modding nie jest niczym nowym. Dekady temu podobną praktykę uskuteczniał szwajcarski duet Voice Crack, manipulując w układach scalonych i konstruując własne instrumenty z przedmiotów, które często nie miały takiego przeznaczenia. Początków należy zapewne szukać w twórczości takich muzyków jak Robert Ashley, Gordon Mumma czy Alvin Lucier i innych eksperymentujących z live electronics. Poniżej Voice Crack live z dość nieprawdopodobną konstrukcją. Fragment pochodzi z filmu Petera Lichety poświęconego historii szwajcarskich eksperymentatorów

Circuit bending – bo tak nazywa się po angielsku owa praktyka – nie kieruje się żadnymi zasadami. Wszystko jest dozwolone. Można dodawać własne obwody, zwierać stare, łączyć urządzenia ze sobą, sterować całość komputerem, itp. Dzięki dodatkowym obwiedniom i filtrom płaskie brzmienia niekiedy superprostych emitujących dźwięk urządzeń zaczynają zupełnie wariować… Do circuit bending nie potrzeba wielkiej znajomości elektroniki – w zasadzie trzeba pamiętać tylko o dwóch zasadach. Po pierwsze, niektóre urządzenia są pod wysokim napięciem. Po drugie, bardzo łatwo ulegają zniszczeniu, zwłaszcza jeśli lutujemy w ciemno. Krótki wstęp do tego niezwykłego hobby pochodzi z DVD wydanego przez ludzi organizujących co roku festiwal muzycznych majsterkowiczów, Bent:

BENT 2004 from Derek Sajbel on Vimeo.

Poniżej filmy z demonstracjami udanych przeróbek sprzedawanych niedawno na eBayu:

Bontempi Minstral, przerobiony przez niejakiego S-Cata, pulsuje jak To Rococo Rot ze swojego najcieplejszego okresu:

Ten sam koleś sprzedawał jakiś czas temu na eBayu kompletnie nieprawdopodobnie brzmiącą dziecięcą gitarkę. Wygląda na to, że oryginalnie była ona wyposażona w sensor ruchu, umieszczony w białej obręczy po środku. Dzięki przeróbce brzmi ona wreszcie tak, jak powinna brzmieć gitara. Z ośmiobitowym efektem death metal:

Tutaj z kolei zabawka, która oryginalnie miała uczyć literować dzieci. Teoretycznie ludzkie dzieci, jak sugeruje poniższa reklama:

Teraz w każdym razie zamieniła się w dość niezwykły syntezator:

Z tego telefonu z kolei skorzystają chętnie osoby gustujące w brzmieniu starych dobrych modemów, z pomocą których wdzwanialiśmy się do internetu:

Tutaj zaś plastikowa perkusja, z której zrobiłby dobry użytek Boxcutter:

A tu nieprawdopodobny noise’owy chór Furbies (które to zabawki stanowią niezwykle wdzięczny przedmiot elektronicznych wiwisekcji), kontrolowany przy pomocy zewnętrznego panela inspirowanego lirą korbową:

Na koniec zaś klasyczny Casiotone Mt-240, z modułem wideo – rzecz dla ucha i definitywnie dla oka:

Sloviyanskiy Shturm pt. 1

Do grzebania w terytorium rozciągającym się pomiędzy Żmudzią a piekłem nieustannie inspiruje mnie Jacek Staniszewski – który ma równie wiele black metalowych płyt, co mixtape’ów z Dirty South i oba te zbiory mierzy się w terabajtach. Ta kosmiczna rozpiętość mówi o nim wszystko i wszystko znajduje się pomiędzy tymi punktami granicznymi. W zasadzie czuję się w tej chwili mega xerobojem, gdyż to nie ja powinienem o tym w tej chwili pisać, tylko on, bo nikt nie zna się na tym lepiej. No dobra, jest to więc mały tribute to JS!

Od razu mówię, że słuchanie NSBM i pokrewnych klimatów przychodzi mi łatwiej niż pisanie o nich. Jest wiele ku temu powodów, ale zasadniczo dlatego, że słowa kluczowe w takich postach, jak ten, układają się w postmodernistyczny kalejdoskop zbiorów o (pozornie!) niemożliwej części wspólnej:

triumf woli,
szatan,
chryzantemy złociste,
black metal,
“moim honorem jest wierność”,
synteza FM,
Wotan,
crust,
Baturyn,
aryjska duma,
8-bitowe procesory,
słowiańska duma,
panzerfaust,
bór,
Teksas,
krew,
ciemność,
free improv.

Ścisła liczba nieortodoksyjnych blackmetalowych zespołów na wschód od Odry jest mi nieznana. Ale w zasadzie nie ma miesiąca, żebym nie ściągał stąd albo stąd dziwnej kasety demo wydanej kilka czy kilkanaście lat temu przez mieszkańca Ukrainy, Łotwy czy Rosji, który w zapadłej dziurze nie pisałby swojej własnej filozofii wymierzonej w homo sapiens, albo tylko w wybrane narody. Obok tej filozofii, rzadko wyłożonej przejrzyście a już prawie nigdy nie dość dobrze udokumentowanej (to niejedyne powody, dla których nie chciałbym się nią tutaj zajmować), jest naturalnie muzyka.

Wielu muzyków mówi o sobie w kategoriach “skrajny”, ale ci wykonawcy po prostu SĄ radykalni i dlatego zasługują na uwagę. Kompletnie nie interesują ich statystyki Billboardu, nie interesują ich sąsiedzi, nie interesuje ich, czy ktoś zrozumie, co śpiewają, nie interesuje ich dobra produkcja, ani analiza twórczości przez krytyków, nie interesuje ich uśmiech, nie interesuje ich Słońce, nie interesuje ich to wszystko, co rozumiemy zwykle pod pojęciem promocji, przemysłu muzycznego, poklasku, pozytywnej wymiany energii. To nie do nich przyjedzie pan z kamerą, by zadać pytanie, dlaczego spalono w okolicy kościół. Oni są po prostu outsiderami w światku, który i tak jest na obrzeżach. Szukając jeszcze bardziej ekstremalnych nośników ekstremalnych treści, docierają do terytoriów, których istnienia najprawdopodobniej się nie spodziewali. Rozbudowanych, akustycznych improwizacji, operowych lo-fi, elektroniki zastępującej gitary. Nie uważam, żeby było przesadą porównanie małomiasteczkowego białoruskiego elektro-black z congotronics, spontanicznym noise z Iranu, leśną sztuką naiwną, Sebastianem Buczkiem nagrywającym na własnoręcznie produkowanych woskowych cylindrach, itp.

Kolejność przypadkowa. Powiedzmy, że to jest część pierwsza i że c.d.n..

RAVENDARK

Ravendark, prowadzony przez zamordowanego w 2005 roku Ulv Gegner Irminssona, wpisuje się w nihilistyczny nurt rosyjskiego narodowosocjalistycznego black metalu, surowego jak mróz ściskający w tundrze w lutym o północy. Obok Branikald, Forest i kilku innych zespołów, Ravendark stanowi trzon dość enigmatycznej organizacji Blaze Birth Hall, zrzeszającej muzyków (i nie tylko?) zainteresowanych ideami nazi i pogańskimi. Jak łączą w jedno swastyki, cerkiew prawosławną, Wotana i swoją słowiańską krew – nie mam pojęcia.

Dość teorii. Ravendark stawia na superszybki i pozbawiony jakichkolwiek ozdobników materiał. W tej zimnej muzyce można znaleźć magię, niekoniecznie ewokującą duchy przodków. Rzecz mało finezyjna, za to rozpaczliwa, ekstremalnie drapieżna i nieociosana. Kojarzyć się może ze starą sceną norweską lub drugą i trzecią falą prymitywnego black metalu: Ildjarn czy Bone Awl, choć bez crustowego łupu-cupu. Z pokrewnych płyt zdecydowanie warto polecić Branikald z płytą “Winterkalt” – ale tam więcej jest liryki niż epiki.

Ravendark – Eternal Freezing Moon (ze składanki “Blazebirth Hall: Hammerkrieg”)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/hammerkrieg-10-ravendark-eternalfreezingmoon.mp3?attredirects=0

FOREST

O ile łatwo znaleźć jakiś link pomiędzy mizantropią Ravendark a klasycznym rockowym idiomem, o tyle u kolegów z Forest jest z tym trudniej. A przynajmniej w wypadku absolutnie kosmicznego utworu “Winter Howl” wydanego po raz pierwszy na płycie “Forset” 15 lat temu. Zamieszczony niżej w całości, ukazuje ten przepełniony jadem i dumą ze słowiańszczyzny blackmetalowy zespół w formie, o jaką podejrzewać można formacje zrzeszone wokół amerykańskiego, freefolkowego kolektywu Jewelled Antler. Wskażcie mi drugi zespół, który obnosi się z totenkopfami i gra, jak Steven R. Smith. Nie będę się rozpisywać, gdyż i tak nie ujmę tego lepiej, niż jak zwykle trafiający w samo sedno koledzy z nieocenionego w takich wypadkach sklepu Aquarius Records:

Finally, one of our all time favorite black metal records, out of print forever, is available again for a limited time. For those of you who somehow missed out on Russian black metallers Forest the first time around, they struck a particularly AQ chord with their impossible Jewelled Antler meets Burzum sound, and if Burzum-meets-Jewelled-Antler is not enough to get your black metal knickers in a twist, then there is something seriously wrong with you. Absolutely at the top of AQ’s essential black metal listening list. Here’s what we had to say about Forest when we first reviewed it way back when…

Ok, this is a black metal band, but non-metallers into the improv-drone sounds of the Jewelled Antler collective, Richard Youngs/Simon Wickham-Smith and the like should keep reading!

Not to be confused with the other Forest we’ve raved about (the psychedelic British folk band from thirty years ago), *this* Forest is a Russian black metal outfit, and a pretty good one belonging to the raw, primitive, corpse-painted end of the genre. The first four tracks on here consist of blasting, frozen Darkthrone worship, keeping alive the cult spirit that so few bands today still possess — maybe because those tracks were actually recorded in 1996. Malevolent, majestic pagan metal full of Burzumic mayhem. Fans of this vein of true, trancey black metal darkness will be pleased. And if that was all that was on this disc we’d think it was cool. But then comes the fifth and final track, a surprise twenty-minute opus called “Winter Howl” taken from a 1994 rehearsal tape. Suddenly Forest isn’t so obviously black metal at all, they’ve entered a psych-drone realm that’s more akin to the aforementioned Jewelled Antler stuff (Thuja, The Birdtree, etc.) or Taj Mahal Travellers or Reynols or Amon Duul’s krautrock jams, still as forest-y and primitive as the preceding metal songs though. A wavering whispy wordless vocal winds over a bed of lost, primal percussion and haunting washes of mild feedback. Simple melody lines on guitar wander through the increasing haze, with deeper vocals providing additional layers of drone. If you really heard this in a forest you’d be mesmerized and scared, but it’s really nice and pretty (in a damaged way) when heard at home…pretty to us anyway, dunno if Kaldrad and Dagorath meant it to be so! The vocals, until they get a little more metal-ly, totally remind us of the bliss-out singing by British folk experimentalist Richard Youngs or Jewelled Antler’s pop soul Jason Honea. If Finnish avant-forest-folk folks like Avarus and Kemialliset Ystavat or the Jewelled Antler collective decided to make black metal, this is what’s we’d imagine it would sound like! Meanwhile, on the black metal side, fans of Mistigo Varggoth Darkestra, Caacrinolas, Potentiam, and other weird ones should dig this track, along with Forest’s other more typical black metal sounds. Recommended.

Cała płyta jest do pobrania tutaj

Forest “Winter Howl” (z “Forest”, 1994)

VALEFAR / ANUBI

Forest jest flagowym okrętem wschodniego blackmetalowego postmodernizmu. Za ciosem idzie litewski Valefar, który od razu ujął mnie nieoczywistością, ponieważ trudno przejść obojętnie obok zespołów posiłkujących się Casio przy produkcji black metalu brzmiącego, że zacytuję Attilę, “jak w Nintendo”. Wokalista, o ile się nie mylę od 2005 roku nie żyje, a zespół poza jednym splitem i tą taśmą nic więcej nie wydał. Poniższa 8-bitowa gotycka inwokacja poniżej pochodzi z kasety demo wydanej 13 lat temu.

Równolegle wrzucam utwór z projektu, będącego macierzystą formacją większości muzków tworzących Valefar. Mowa o równie enigmatycznym zespole Anubi, rozwiązanym w 2002 roku z powodu śmierci lidera (przez zwyczajne utonięcie, nie było żadnej zabawy w czary). Kawałek pochodzi z albumu zawierającego BM w wersji a’rebours – wysokoszumowej, pełnej hałaśliwych improwizacji, mrukliwej. Dla fanów psychodelii, Kemialliset Ystävät i Volcano The Bear.

Valefar “Asmodeuso Karo Liepsna” (z “Frigus Ex Tenebris Venit”, 1996)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/valefar_AsmodeusoKaroLiepsna.mp3?attredirects=0

Anubi “Susimastyk Ir Nusilenk (Think Over and Obey)” (z Gods Pantheon, 1993)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/04-SusimastykIrNusilenk%28ThinkOverandObey%29.mp3?attredirects=0

(BLACK) LEGION (OF DEATH) 666

Co można zrobić, gdy założyliśmy zespół o nazwie Legion 666? Przechrzcić się na Black Legion of Death 666! Ten białoruski projekt za którym stoi niejaki Blasphemer, dosłownie powalił mnie na kolana. O ile Valefar posiłkuje się bazarową syntezą FM, o tyle Blasphemer idzie krok dalej. Przetworzone są nie tylko instrumenty, wśród których trudno mi zidentyfikować cokolwiek poza klawiszami i perkusją. Brak gitar kompletnie nie przeszkadza, gdyż potraktowany wokoderem głos brzmi jak agonalne westchnie HAL-a, któremu z 300 kwantowych rdzeni został tylko chip do sterowania wyświetlaczem LCD. Sam Blasphemer w wywiadzie dla pewnego chilijskiego blackmetalowego zina, odcina się od black metalu, deklaruje zainteresowanie The Cure i Einsturzende Neubauten i proponuje własną etykietkę: “Primitive Satanic Electro-Chaos”.

Legion 666 ” (z “Hyms to Satan”, 1994)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/legion666.mp3?attredirects=0

DEAD RAVEN CHOIR / WOLFMANGLER

Na koniec akcent lokalny i największa gwiazda zarazem. Smolken to pseudonim Piotra Klimy, zaczeprnięty z filmu Rogera Cormana. Klima stoi za Dead Raven Choir, Wolfmangler i kilkoma innymi projektami, rezyduje obecnie w Teksasie (choć jego Myspace głosi, że w Krakowie – mogęsię więc mylić). W USA w każdym razie mieszkał od czasu, gdy opuścił jako dziecko rodzinne nadwiślańskie strony. Smolken dość świadomie eksperymentuje i to chyba odróżnia go od wielu Nikiforów black metalu. Wydawał m.in. dla Last Visible Dog, współpracował z Glennem Donaldsonem z Jewelled Antler, regularnie sięgając do kultury ludowej i popularnej (śpiewając do transponowanych na teksty wywiadów z Mikiem Tysonem, poezji Rilkego albo Leonarda Cohena, czy przerabiając wiejskie przyśpiewki).

Smolken świetnie czuje się w posępnej balladzie śpiewając do wiolonczeli solo (w Wolfmangler), jak i z ekstremalnie przesterowaną gitarą (Dead Raven Choir). W obu przypadkach udało mu się stworzyć zupełnie unikalny i konsekwentny styl, który wprowadza w zdumienie każdego ortodoksa, a swoją otwartością może dorównywać takim zespołom jak Ulver.

Poniżej dwie próbki. Jedna z klasycznej epki, zawiera skondensowany folk, potraktowany papierem ściernym, druga bliżej klimatów World Serpent. Czy muszę dodawać, że jeto to mój kandydat do orderu Orła Białego, za wybitne zasługi na polu krzewienia polskiej tradycyjnej kultury?!

Dead Raven Choir “Złociste chryzantemy” (z “Grand Ravishing Extravaganza” ep, 2002)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/05-zlocistechryzantemy.mp3?attredirects=0

Wolfmangler “Beata z Albatrosa” (z “Cooking With Wolves”, 2007)
http://sites.google.com/site/promieniowanie/bank/04.beatazalbatrosa.mp3?attredirects=0

Michel Chion “Audio-Vision”

Michel Chion należy do którejś tam fali kompozytorów muzyki elektroakustycznej i konkretnej. Publikuje rzadko i jeśli ktoś nie wie gdzie szukać, zapewne o nim nigdy nie słyszał. Można rzucić uchem na jego “Requiem” – klasyczne dzieło musique concrète z 1978 roku, wydane pierwotnie przez INA GRM (strona, co symptomatyczne dla Francuzów, jedynie po francusku) a potem wznowione przez Sub Rosę.

Recenzja i płyta do przetestowania tutaj. Pełna biografia, jakby ktoś chciał, znajduje się tutaj.

Równolegle do twórczości muzycznej, Chion zajmuje się teorią, a ściślej związkiem muzyki i filmu. Muzyka elektroakustyczna i konkretna dość dobrze wpisuje się w postulat “kina dla ucha” – nic dziwnego, że wielu kompozytorów poświęca się równolegle komponowaniu do filmu lub studiami nad związkiem pomiędzy obrazem i dźwiękiem.

Poniżej można pobrać w całości ksiązkę Michela Chiona “Audio-Vision”, jedną z kilku które poświęcił muzyce w służbie kinematografii. Nie jest to praca popularyzatorska, zatem jeśli ktoś ma problem z klasyfikacjami i typologiami, może czuć się nieco zagubiony. Tak czy owak warto chociażby przekartkować, zatrzymująć się jedynie przy analizie warstwy dźwiękowej w takich klasykach arthouse’u jak “Persona” Bergmana czy “La Dolce Vita” Felliniego. Mimo ciężkiego kalibru, spojrzenie Chiona pomaga zrozumieć, jak bardzo muzyka i dźwięk są istotnym elementem w języku filmu i jak obie formy sztuki stymulowały się wzajemnie, od czasu, gdy seansom przygrywał taper (dzisiaj w tej roli widzimy raczej Emitera, niż pianistę) aż do narodzin dojrzałego, współczesnego kina artystycznego.

Z przedmowy Waltera Murcha:

We begin to hear before we are born, four and a half months after conception. From then on, we develop in a continuous and luxurious bath of sounds: the song of our mother’s voice, the swash of her breathing, the trumpeting of her intestines, the timpani of her heart. Throughout the second four-and-a-half months, Sound rules as solitary Queen of our senses: the close and liquid world of uterine darkness makes Sight and Smell impossible, Taste monochromatic, and Touch a dim and generalized hint of what is to come.

Birth brings with it the sudden and simultaneous ignition of the other four senses, and an intense competition for the throne that Sound had claimed as hers. The most notable pretender is the darting and insistent Sight, who dubs himself King as if the throne had been standing vacant, waiting for him. Ever discreet, Sound pulls a veil of oblivion across her reign and withdraws into the shadows, keeping a watchful eye on the braggart Sight. If she gives up her throne, it is doubtful that she gives up her crown.

Michel Chion – Audio-Vision” (Columbia University Press)

Kserując Ariela Pinka

Niedawny koncert Ariela Pinka w Warszawie był sporym zastrzykiem energii. Gdy zagadałem Ariela na korytarzu mówiąc, że ku mojemu zaskoczeniu pod sceną nikt nie pogował i że w jego sercu niechybnie zakiełkował punk rock, który zajmuje miejsce niepowtarzalnej szumiącej muminkowej krainy, Ariel spojrzał na mnie urażony, mówiąc: “Gimme a break. The Germs! The Germs, man!”. Widać punk rock był w jego sercu od zawsze…

Ten żywiołowy (choć wciąż odrealniony) mikro-show budził we mnie spore oczekiwania a w efekcie zostawił wrażenie niedosytu. Ariel z zespołem na żywca brzmi fantastycznie, trzyma w napięciu i chce się paść w te jego wątłe ramiona. Ale z drugiej strony wydobywający się z dobrych końcówek mocy dźwięk nie ma zbyt wiele wspólnego z tym, co Haunted Graffiti nagrywają od wielu lat na płytach. Mówię o pozbawionych produkcji, szemrzących “Lover Boy”, “The Doldrums”, czy “Witchhunt Suite for World War III”. Pleśń, kurz i kasetowe brzmienie na koncercie pryskają. Zostaje rockandroll, który nie ma w sobie tego całego flasbackowego, grundigowego ciepła. Bez niego APHG są po prostu fajnym zespołem z piosenkami o niebanalnej strukturze – i nic więcej.

Gdy posłuchałem nowego singla, który udało mi się kupić na koncercie, moje obawy potwierdziły się. Gitarowy bubblegum pop wydany na zeszłorocznym singlu “Can’t Hear My Eyes” nie jest jednorazowym wybrykiem. Na “The Doldrums” Pink radził sobie bez perkusji i do basu dogrywał bębny beatboxując, jednocześnie eksperymentował ze swoim sytezatorem. Wtedy był na tej samej orbicie, co tripujący Brian Wilson i po spojrzeniu mu w oczy na warszawskim koncercie można domyślać się, że jest wciąż równie zapętlony. Tylko że teraz gra z normalną perką, z gitarą rytmiczną, prawie bez elektroniki. I brzmi wcale nie nadzwyczajnie. Jest coraz dalej od szumiącego i psychodelicznego lo-fi, które otwierało w głowie dziwne szufladki.

Okej – trudno wskazać mi wielu artystów, którzy sięgają po “Ramaya” Africa Simona i którym to wychodzi, ale przyznacie, że to zupełnie inna para kaloszy.

Ariel Pink “Rama Ya” (singiel 2009)

Czując nadchodzące zmiany, zacząłem przetrząsać zbiory w poszukiwaniu ersatzu APHG. Artystów, których muzyka jest z jednej strony nonszalancka, z drugiej wyszukana (niektóra kawałki Ariela Pinka mają zupełnie nieoczywiste konstrukcje), z jednej dysonansowa i psychodeliczna, z drugiej miękka i tak bardzo popowa, jak tylko wpadający w ucho mógł być przesłodzony pop/soft rock z lat 80., którym ocieka kilkanaście płyt APHG. Poniżej garść kawałków, które udało i się w ostatnim czasie znaleźć, wraz z krótkimi opisami.

Gary War jest kolegą Ariela i z tego co wiem, grywa z nim w Haunted Graffiti. Nic dziwnego, że czuć tu pewne podobieństwo do starego Ariela. “Uuu… uuu… uuu…”, flanger i połamane perkusyjne kawalkady w pierwszym utworze skądś znamy, nie? Drugi, z wydanego w tym roku singla, z tandetnym syntezatorem, jest bardziej hałaśliwy i psychodeliczny. Polecam debiutancką płytę i czekam na nowy krążek, który dopiero co się ukazał!

Gary War “Good Clues” (z “New Raytheonport”, 2008)
Gary War “Zontag” (z “Zontag”, 2009)

Trudno o bliższe pokrewieństwo – R. Stevie Moore jest protoplastą lo-fi i sypialnianego rzępolenia a Ariel wychował się na nim w tej samej mierze, co na Fleetwood Mac. Obaj, wraz z Johnem Mausem i Gary Warem grali w Tonicu w 2005 roku!
R. Stevie Moore “I Wish I Could Sing” (singiel z 1978 roku)

Ariel Pink vs. R. Stevie Moore, Tonic ’05 1/5

Nie wiem o nich wiele, ale wiem jedno: Black Vatican są dla mnie kandydatami na następców Suicide – jesli będą dalej nagrywać w tej manierze co niżej. Czas pokaże, na razie wyszedł tylko split i dość nierówna płyta wydana przez Locust.
Black Vatican “Beautiful Reformer” i “Now You’ve Been Told” (ze splitu Black Vatican / True Primes, 2008)

James Ferraro w swojej kolejnej inkarnacji – tym razem bardzo piosenkowej, i jak zwykle bardzo nieczytelnej. Lamborghini Crystal powinno lecieć w Arkadii i sklepach z wziewnymi środkami do intoksykacji.

Lamborghini Crystal “Alien Microwave 1” (z “Alien Mircowave” 2007)

John Maus to kolejny kolega Ariela Pinka, obsługiwał (obsługuje?) klawisze w APHG. Ten przystojniak z Kalifornii zamieścił kilka swoich teledysków na Youtube. “Maniac” to prawdziwy klasyk zakurzonego new wave z XXI wieku!

John Maus “Pure Rockets” (z “Love Is Real” 2007)

Znowu James Ferraro AKA Monopoly Child Star Readers, tym razem z formułą, której nie powstydziłby się Jon Gibson, czy La Monte Young. Theater of Eternal Music i “Cannibal Ferrox” w jednym!

Monopoly Child Star Readers “A3” (z “Gitchii Manitou (12 Step Retrance Program For Troubled Dream Warriors) 2007”

Tyle poszukiwań. Kilka tygodni później znalazłem jakiś wątek na Hipinion albo forum Ilxor, dotyczący nowego tekstu Davida Keenana w ostatnim (albo już przedostatnim) numerze “The Wire”. Dyskusja dotyczyła dziennikarskiego szufladkowania i materiał jako taki spotkał się dość miażdżącą krytyką – a szkoda, gdyż niezależnie od faktu, czy autor zachwalał kapele, które sam dystrybuuje w swoim sklepie Volcanic Tongue i czy zasadne jest tworzenie kolejnych nisz, ukuty przez Keenana termin hypnagogic pop odnosi się do całej masy wykonawców, którzy z braku etykietek faktycznie poruszają się w gatunkowej próźni. Rzeczony tekst jest do ściągnięcia tutaj, jakby ktoś miał ochotę rzucić okiem. Okazał się on dość pomocny w omapowaniu tego psychodelicznego świata i wskazał kilka interesujących kontekstów, które ułatwiają opisanie magnetyzującej estetyki “For Kate I Wait” i innych utworów.

Keenan usiłuje znaleźć linki pomiędzy wieloma płodnymi wykonawcami z amerykańskiego podziemia (Ariel Pink, Ducktails, Pocahaunted, wspomniany parę postów niżej James Ferraro/The Skaters, Emeralds, Zola Jesus, itd.), którzy dzięki kasetom albo wydanych własnym sumptem CD-rach z odbitą na ksero okładką, w ciągu ostatnich lat wbili się psychodelicznym klinem pomiędzy scenę noise a pop (jakkolwiek idiotycznie by to brzmiało). Muzycy ze wspominanej przez Keenana sceny – być może wręcz powołanej przezeń do życia – poruszają się w estetyce, której geografię wytyczna logika marzeń sennych lat 80., miraże “pojawiających się w głowie małego chłopca, który kładzie się spać i dochodzą do niego z dystansu dźwięki muzyki pop i disco”.

Strumień tych wydobywanych z podświadomości bodźców ma korzenie, zdaniem Keenana, w estetyce lat 80., przefiltrowanej przez wrażliwość lo-fi. Wszyscy wspomianni przez Keenana muzycy z grubsza brzmią, jak dwunasta kopia przegrywanej kasety z soundtrackiem do “Miami Vice”. Ich nagrania mają tyle ziarna, co kaseta VHS pożyczana pod koniec lat 80. z wypożyczalni. Ale własnie dzięki połączeniu “niewinności i doświadczenia” (doświadczenia dojrzewania w latach kiczowatego koszmaru natapirowanych włosów i złotej ery wideo) w niezwykle kreatywny sposób są w stanie przetworzyć imprintowane echa pamięci tamtych czasów w psychodeliczną, melancholijną i tryskającą feeriami barw, oryginalną muzykę. To oczywiście zręby teorii, w której Keenan odwołuje się do Nitschego i Bóg-wie-czego-jeszcze.

Pomocne okazały się odwiedziny na blogu Keenana. Dziennikarz “The Wire” zamieścił tam kilka odnośników do hipnotycznych filmów ilustrowanych transowymi pętlami wyrwanymi z korzeniami z fluorescencyjnej rzeczywistości lat 80.. Sądzę, że owe “echo jams” (które w warstwie muzycznej gdzieś przypominają mi klasyczne plunderphonics Johna Oswalda), mogą być doskonałą wizualną referencją dla całego hypnagogic pop, w którym to zbiorze zawarty jest Ariel Pink i wszyscy wyżej opisywani, ze swoimi sennymi serenadami granymi przy użyciu pilota telewizyjnego i starych taśm VHS.

I jeszcze małyedit:
Nadrabiając zaległości na blogach nowych internetowych znajomych, rewanżuję się podlinkowaniem do postu Piotra Kowalczyka (aaa… dopiero teraz widzę koment niżej – dzięki!), który nie tak znowu dawno zahaczył o podobny temat w poście pt. Wakacje z duchami pt 2., gdzie zlinkował kilka fajnych Myspace’ów zespołów z kręgu hypnagogic.